El fin del espectáculo

La profunda y actual crisis mundial del sistema financiero no sólo está cuestionando la estructura económica del planeta, sino que sitúa como origen culpable la explosión -tan anunciada- de la llamada burbuja inmobiliaria. Sin olvidar, que esta se produce en el contexto de un sistema de escasa -por no decir nula- regulación.

La arquitectura, por tanto, queda como sospechosa de haber contribuido a la construcción de este escenario, o, cuando menos, de resultar afectada por un agotamiento de la fuente de recursos.

Modelo intervencionista. Si aceptamos el juicio de las voces críticas que ya se han alzado para reclamar un cambio de rumbo para la disciplina arquitectónica, éste consistiría en la propuesta de un modelo de intervención, alejado de aquellas gratuidades formales, y de una iconografía basada en una «arquitectura-espectáculo». Lo que resulta indudable es que los síntomas de escasez financiera se han manifestado en la cancelación de proyectos excesivos, como el rascacielos moscovita de Foster en Rusia, o la de los análogos de Nouvel en Nueva York, o Calatrava en Chicago; tampoco parecen ser ajenos a esta reclamación los contenidos de las últimas exposiciones en el MoMA o en la Trienal de Milán; unas propuestas sobre un tipo de vivienda prefabricada, de construcción elemental, o de los experimentos arquitectónicos de los últimos decenios.

Las consecuencias de la crisis no sólo afectan a los procesos constructivos, sino también, a los arquitectos. En España, la paralización de la vivienda tiene un especial significado para la mayoría del colectivo profesional, y de fuera llegan noticias preocupantes de cómo algunas importantes firmas, como es el caso del premio Pritzker en 2007 Richard Rogers, se ven obligados a reducir el número de colaboradores. Y éste ejemplo resulta aún más paradójico, en cuanto que Rogers es uno de los arquitectos que más se ha ocupado en los últimos tiempos por las cuestiones energéticas en la arquitectura y en la ciudad. En este complejo panorama, la pregunta obligada se refiere a aspectos tan determinantes como de qué manera el proyecto arquitectónico puede quedar afectado en su naturaleza específica, en su función social y en su metodología, aunque cabe la duda de si aquella dimensión de la arquitectura que pertenece al plano de la expresión está condicionada desde la lógica económica o siquiera desde la exigencia moral.

Los antecedentes. En octubre de 1929, la Gran Depresión comienza con el crack del mercado accionarial estadounidense, que viene a cuestionar los fundamentos del sistema social. Los bancos entran en quiebra y el desempleo toca fondo en Estados Unidos hacia 1932, con casi trece millones de parados. Miles de inversores pierden sus ahorros, y la capacidad industrial -como es el caso del acero- cae un doce por ciento. Las Hoovervilles (un chabolismo espontáneo en las periferias y descampados urbanos), cobran una dimensión no conocida hasta ese momento. El importante descenso de la edificación obliga a la convocatoria gubernamental de la Conference on Home Building and Home Ownership, en 1931, donde se plantea el problema de la vivienda, con la decisión de una intervención directa de la Administración pública para favorecer una política de préstamos.

El New Deal de Franklin Delano Roosevelt, el nuevo presidente elegido en 1932, que lidera la nueva política reformista, conlleva la creación de dos agencias: la CWA (Civil Works Administration) y la PWA (Public Works Administration), que construyen cerca de setenta por ciento de los nuevos edificios escolares, y porcentajes semejantes en equipamientos públicos, infraestructuras y regeneración de espacios urbanos. Al amparo de la PWA, surgen barrios experimentales y estudios tipológicos sobre la vivienda, pero la tendencia dominante en las «nuevas ciudades» del New Deal se define por el término «greenbelt towns», unos asentamientos que reproducen la utopía «rural-industrial» de la vivienda unifamiliar y dispersa, lo que demuestra que el coste energético no era prioritario en aquella crisis. Pero el grado de autonomía de la innovación de la disciplina arquitectónica podría demostrarse con la comprobación de que muchos de los modelos utilizados se habían formulado previamente a la crisis. Si algún proyecto puede datarse como deudor de aquella nueva atmósfera cultural, podría citar el de Broadacre, realizado por F. Wright, ejemplo de crítica a la gran metrópoli, que tiene sus raíces ideológicas en la tradición anti-urbana de Thoreau y en el movimiento Back-to-the land de Ralph Borsodi. La arquitectura ha seguido su propio camino desde el laboratorio de ideas que ha constituido la Europa de los años veinte, y estas experiencias culturales se trasladan a los Estados Unidos.

Por la senda europea. Aunque Neutra y Schindler realizan en la década de los años veinte sofisticadas obras modernas en la costa occidental, es significativa la fecha de 1932 (cuando la crisis comienza a remontar): en la exposición del MoMA con el título de The International Style: Architecture since 1922, Hitchcock y P. Johnson facilitan la implantación de los experimentos formales europeos. Más importante aún resulta la presencia de los maestros europeos que se trasladan desde la Alemania nazi, como Gropius, Breuer, Mies van der Rohe, Hilberseimer... o, en el territorio de las artes plásticas, Moholy-Nagy y Albers. Si Mies trabaja en el proyecto del nuevo campus para el Illinois Institute of Technology de Chicago desde 1939, Gropius define, en colaboración con Konrad Wachsmann, el nuevo sistema de montaje para la General Panel Corporation, (packaged house system). En ambos casos, los dos están adaptando los esquemas previos de innovación que la convulsa Europa no les ha permitido.

Porque hay que recordar ideas arquitectónicas tan fundamentales para el desarrollo posterior de la arquitectura, como el esquema «Dom-ino», que había inventado Le Corbusier -todavía sólo Jeanneret- con la ayuda de Max Dubois. Y aunque la propuesta respondía a las necesidades de industrialización de la vivienda moderna, tendrá, como el proyecto de la Casa Citrohan de 1922, la función nuclear de proyectos magistrales como la Villa Stein, en Garches (1928) o la Villa Saboya, en Poissy (1928-1931). No sólo son estas las obras maestras producidas en la crisis: Pierre Chareau y Bernard Bijvoet construyen, en París, la Maison de Verre entre 1928 y 1931, y la Bauhaus de Dessau en 1926. La exposición de experiencias en vivienda moderna -la Weissenhof-Siedlung de Stuttgart- es de 1927, por no citar las experiencias constructivistas de Mélnikov o Guinzburg en estos años, las «Siedlung» de Bruno Taut y Martin Wagner en Alemania, o las experiencias holandesas de Oud, Van der Vlugt y Mart Stam, entre otros muchos. De hecho, el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe es del año 1929.

Símbolos. Otro icono del siglo XX, la Casa de la Cascada, de Wright, es un proyecto que se termina en el periodo de 1934 a 1937, como la Cité de Refuge, de Le Corbusier (1929-1933) o las primeras obras de Alvar Aalto en Finlandia. Quizás nadie mejor que el propio Le Corbusier para relatar la experiencia de este periodo crucial: «¿Qué hemos hecho, pues, durante estos años de 1929 a 1934? En primer lugar, algunos edificios, y, desde luego, muchos grandes estudios de urbanismo. Estos edificios han tenido el papel de laboratorios». La edificación resulta se ve afectada, en cuanto a producción, por las crisis económicas, pero la disciplina arquitectónica parece poseer lógica temporal propia. España sufrió la crisis de 1993, curiosamente también como epílogo de una exposición internacional, entonces la de Sevilla, pero ello no impidió la realización de obras como el cementerio de Igualada de Miralles-Pinós, el inicio de la brillante -y trágicamente truncada- trayectoria del joven catalán. El Kursaal de San Sebastián de Rafael Moneo es también de esta década, en la que maestros extranjeros como Gehry y Siza construyen sus museos de Bilbao y Santiago de Compostela, respectivamente. Y Manuel Gallego, Llinás, Ferrater, Tuñón-Mansilla, Ábalos-Herreros? representantes de distintas generaciones impiden el vacío de la intensa creatividad arquitectónica española.

Hoy la crisis económica viene precedida de una reflexión sobre la eficiencia energética de la arquitectura y la ciudad, algo más complejo que lo que la palabra-amuleto «sostenibilidad» (a veces refugio de la falta de talento arquitectónico) intenta expresar. También comienza con el cierre de otra Exposición Universal, la de Zaragoza. Aquí el palacio de Congresos, de Nieto y Sobejano, y el Pabellón de España, de Mangado, podrían representar las líneas de fuerzas de la continuidad creativa. El pabellón-puente de Zaha Hadid es el camino agotado en ese fin de fiesta. Hagamos caso a Hillary Clinton: «Nunca desaproveches una buena crisis».

Juan Miguel Hernández León en ABCD las artes y las letras.